Track and Feel [Critique: Baby Driver]

Que cela soit dans sa trilogie Cornetto ou dans Scott Pilgrim vs. the World, Les personnages d’Edgar Wright tournent toujours autour de cette question qu’est l’identité à travers la pop culture. Le Duo d’adulescents dans Shaun of the Dead. Le jeune officier de police qui fantasme de vivre les meilleurs instants de Point Break ou Bad boys II dans Hot Fuzz. Garry King, le protagoniste de The World’s End, qui cite ouvertement le Peter Fonda de The Wild Angels. S’il explore dans sa filmographie différentes facettes plus ou moins reluisantes de cette construction du soi par le divertissement (The World’s End étant son aspect le plus sombre), il ne renie jamais à quel point les médias pops sont à ce point essentiels pour forger l’individu. Baby Driver ne fait en rien exception, et est sans aucun doute l’approche la plus radicale de cette thématique au sein de l’œuvre du réalisateur britannique.

Le chauffeur de grand talent qu’est Baby ne peut vivre sans musique portée aux oreilles. C’est bien entendu la conséquence d’un accident d’enfance ayant laissé une séquelle physique, celle d’un acouphène que seul le son des chansons peut apaiser. La musique est un aspect aussi indispensable qu’identitaire pour le personnage, et pour le film. Ce projet de récit, Edgar Wright le porte depuis au moins 20 ans, et avait déjà façonné une sorte de brouillon via le clip de Mint Royale. Le premier casse en guise d’introduction y fait appel, mais a surtout pour vacation d’asseoir la note d’intention technique du film: Une mise en scène totalement synchrone avec la sélection de titres jouée durant le métrage. Un tour de force qui aura exigé une précision diabolique lors d’un tournage où courses-poursuites réalisées en dur et mouvements des acteurs doivent suivre la loi impartiale du rythme musical. Un montage et sound design qui doivent respecter scrupuleusement le tempo des chansons. En Soi, une démarche qui va bien plus loin que ce que l’on a l’habitude de voir dans d’autres films qui accolent des titres pops au sein du récit. Il ne s’agit plus d’illustrer l’image par une mélodie connue, mais les mettre en symbiose. Au vu de l’ambition démesurée qu’imposent de telles contraintes, il est à se demander si Wright en sortant de la vision d’un Mad Max Fury Road n’aurait pas traduit littéralement la musicalité de la mise en scène du chef-d’œuvre de George Miller au film de braquage. Dans les deux cas, si on s’en arrête à ce pur aspect technique, cela suffirait à être soufflé et mettre à l’amende l’ensemble du cinéma moderne d’action. Dans les deux cas, ce perfectionnisme existe parce qu’il est primordial à leurs auteurs respectifs pour exprimer leurs obsessions par une démarche de cinéma absolue.

Le plan séquence de début du film, repris à Shaun of the Dead, où Baby va acheter du café suite au succès du premier casse est assez éloquent dans la façon dont Edgar Wright compte présenter son personnage. Baby exécute une marche dansée dans les rues d’Atlanta au son d’Harlem Shuffle de Bob & Earl. Ce n’est pas une scène juste là pour annoncer à quel point Baby vit l’écoute de sa musique, mais bien pour plonger le spectateur dans le prisme de sa vision du monde. La chorégraphie de cette balade renvoie directement au codes des classiques de la comédie musicale. Wright cite là un genre allégorique par excellence, où l’émotion des personnages prend corps lors des chansons. Cette séquence plus qu’explicite est ainsi là pour signifier à quel registre filmique Baby Driver appartient réellement. Cela implique au spectateur que le film adopte totalement la perspective de Baby. La synchronicité entre la musique intradiégétique et l’action est alors plus qu’un high concept, mais bien une plongée dans le point de vue du personnage titre. Le jeune homme est en décalage avec son environnement, et c’est par le biais de l’écoute de morceaux qu’il arrive à revenir en phase avec celui-ci. Cette lecture est poussée à son paroxysme quand Baby doit rembobiner un titre pour pouvoir rependre une course.

Outre l’interprétation formidable du jeune acteur Ansel Elgort (quasiment inconnu en dehors de la saga Divergente), l’écriture minutieuse d’Edgar Wright fait à nouveau des merveilles pour développer le protagoniste de manière aussi visuelle que possible. Il suffit pour s’en convaincre de voir comment le rôle des K7 remix se voit directement lié au trauma du héros, de partager les échanges avec ce magnifique personnage qu’est le père adoptif sourd et muet, et bien sûr d’être témoin de la naissance d’un amour pur et sincère. Lors de la scène du lavomatic, la caméra enlace le couple et rend évidente, au-delà des mots, la relation bourgeonnante et l’alchimie entre les deux jeunes gens. Il faut aussi noter la collection d’iPods et de lunettes de soleil de Baby, qui laisse deviner aussi bien la provenance illicite de ces objets, que la personnalité fragmentée et remixée tel un patchwork de Baby. Cette mise en place soignée du héros élève le script bien au-dessus du simple postulat du «One last job» et explore à un niveau sensitif le ressenti du jeune homme, ainsi que le dépérissement du monde criminel qui encercle le monde de Baby. Dans cette optique la couleur rouge signale cet état de délabrement et vient toujours plus envahir l’écran, jusqu’à inonder le visage de Jon Hamm. Un choix graphique parmi d’autres qui est servi par la photographie lumineuse et éclatante d’un Bill Pope toujours aussi remarquable (on lui doit la trilogie Matrix, Spider-man 2 et 3, d’autres films de Sam Raimi, et a éclairé les films d’Edgar Wright depuis Scott Pilgrim). Quelque soit l’angle sous lequel on perçoit le film, tout est là pour atteindre une immersion sensoriel galvanisante.

Parfaitement en phase avec le reste de la filmographie de son auteur, Baby Driver est donc un euphorisant musical d’action aussi enivrant que touchant, et qui signe une forme d’aboutissement dans la carrière de son réalisateur. S’il y a deux ans de cela on pouvait se demander qui pourrait reprendre le flambeau d’un démarche cinématographique aussi radicale que fut celle de Mad Max Fury Road, ce n’est guère étonnant que ce soit un cinéaste tel qu’Edgar Wright qui ait pris note de la leçon de George Miller pour aboutir à une réponse qui n’a rien à envier au maître.

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